Хармс Д. Игра. Рис. В. Конашевича.
Опубликовано: 12.03.2019
Москва, ГИЗ, гос. тип. им. Евгении Соколовой, 1930. 12 с. с ил. (цв. фототипии). В издательской цветной обложке. 19,5х14,5 см. Цена 22 коп. Тираж 25000 экз. Чрезвычайная редкость!
Игра
С. Ю. Юрский читает рассказы Д. И. Хармса
Бегал Петька по дороге,
по дороге,
по панели,
бегал Петька
по панели
и кричал он:
"Га-ра-рар!
Я теперь уже не Петька,
Хармс Даниил Случаи и рассказы радиоспектакль
разойдитесь!
разойдитесь!
Я теперь уже не Петька,
я теперь автомобиль".
А за Петькой бегал Васька
по дороге,
по панели,
бегал Васька
по панели
и кричал он:
"Ду-ду-ду!
Я теперь уже не Васька,
сторонитесь!
сторонитесь!
Я теперь уже не Васька,
я почтовый пароход".
А за Васькой бегал Мишка
по дороге,
по панели,
бегал Мишка
по панели
и кричал он:
"Жу-жу-жу!
Я теперь уже не Мишка,
берегитесь!
берегитесь!
Я теперь уже не Мишка,
я советский самолет".
Шла корова по дороге,
по дороге,
по панели,
шла корова
по панели
и мычала:
"Му-му-му!"
Настоящая корова
с настоящими
рогами
шла навстречу по дороге,
всю дорогу заняла.
"Эй, корова,
ты, корова,
не ходи сюда, корова,
не ходи ты по дороге,
не ходи ты по пути".
"Берегитесь!" - крикнул Мишка.
"Сторонитесь!" - крикнул Васька.
"Разойдитесь!" - крикнул Петька -
и корова отошла.
Добежали,
добежали
до скамейки
у ворот
пароход
с автомобилем
и советский самолет,
самолет
с автомобилем
и почтовый пароход.
Петька прыгнул на скамейку,
Васька прыгнул на скамейку,
Мишка прыгнул на скамейку,
на скамейку у ворот.
"Я приехал!" - крикнул Петька.
"Стал на якорь!" - крикнул Васька.
"Сел на землю!" - крикнул Мишка,-
и уселись отдохнуть.
Посидели,
посидели
на скамейке
у ворот
самолет
с автомобилем
и почтовый пароход,
пароход
с автомобилем
и советский
самолет.
"Кроем дальше!" - крикнул Петька.
"Поплывем!" - ответил Васька.
"Полетим!" - воскликнул Мишка,-
и поехали опять.
И поехали, помчались
по дороге,
по панели,
только прыгали, скакали
и кричали:
"Жу-жу-жу!"
Только прыгали, скакали
по дороге,
по панели,
только пятками сверкали
и кричали:
"Ду-ду-ду!"
Только пятками сверкали
по дороге,
по панели,
только шапками кидали
и кричали:
"Га-ра-рар!"
1929.
Один из немногих прижизненных портретов Хармса,
исполненный в 1939 году Алисой Порет.
Творчество Хармса длилось немногим более пятнадцати лет. Этот относительно короткий период является особенным в истории русской литературы. В 1925 году, когда поэт пишет свои первые стихи, Советская власть окончательно закрепляет за собой право контролировать шаги художественной жизни. Осенью 1941 года, когда поэт был арестован, страна оказалась ввергнутой в войну и литературе окончательно заткнули рот, а ее ряды были поражены и обескровлены. Наибольшая часть творений Хармса создавалась на фоне настоящей социальной войны (коллективизация, чистка, аресты), которая не только коснулась его лично (он был впервые арестован еще в начале тридцатых годов), но с ожесточением обрушилась почти на всех, кого он знал. И об этом надо постоянно помнить. Глядя в прошлое глазами историка, мы с мучительной ясностью начинаем понимать, что создание в 1927 году Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) стало неким боем чести русского авангарда, не пожелавшего быть приговоренным к смерти «великим архитектором» новой жизни и его лейтенантами. Если Хармс дебютировал в момент усиления борьбы на «литературном фронте», то короткий период деятельности объединения приходится именно на финал этой борьбы — его ликвидацию. Эти события не останутся бесследными в поэтической системе, установленной писателем. Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925— 1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее — в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в ином свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего далее его собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом. Трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п. Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивется тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно — анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом — поэтику «разрыва» и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, «ужасным смехом, возникающем при виде абсурда».
После гибели Маяковского в его честь была переименована Надеждинская улица в Ленинграде. Именно на ней в нищей коммунальной квартире жил другой выдающийся автор детских книг Д. Хармс. Его имя принято связывать с поэтикой абсурда, однако это определение не исчерпывает своеобразия творчества писателя. «Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них, —говорил один из ближайших друзей Хармса.—Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Юмором он обнажал не подлинную, застывшую, уже мертвую жизнь, не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование». Впрочем, эта характеристика относится скорее к «взрослым» произведениям, до 1960-х гг. известным лишь крайне узкому кругу посвященных. В творчестве Хармса и его товарищей по объединению «ОБЭРИУ» была определенная преемственность по отношению к раннему футуризму, выразившаяся в повышенном интересе к неизведанным возможностям заумного языка, в любви к эксцентрике, к скандальным и эпатажным публичным выступлениям. Вероятно, именно посещение одного из шумных поэтических вечеров натолкнуло С. Маршака на мысль привлечь участников группы к работе в журнале «Еж»: «Мне казалось, что эти люди могут внести причуду в детскую поэзию, создать считалки, припевы, прибаутки и прочее». В лице Хармса детская литература обрела одного из самых талантливых, парадоксальных, популярных авторов. Дети любили не только читать его стихи и рассказы, но и слушать его выступления на утренниках во Дворце пионеров на Фонтанке. «Как только Даня выходил на сцену, начиналось что-то невообразимое. Дети кричали, визжали, хлопали. Топали в восторге ногами. Его обожали. Он начинал с фокусов. У него в руках оказывалась игрушечная пушка. Откуда он ее доставал?! — не знаю. Я думаю, из рукава. Потом в руках у него появлялись какие-то шарики. Он доставал их из-за ворота, из рукавов, из брюк, из ботинок, из носа... Дети кричали так, что просто беда была. „Еще, еще, еще!" Потом он читал свои стихи». Выходя на эстраду, Хармс ощущал себя клоуном, фокусником, и в этой роли он выглядел совершенно органично; всевозможные эксцентричные выходки, розыгрыши, мистификации были неотъемлемой частью его натуры. «Казалось, он весь состоял из шуток. Сейчас я понимаю, что иначе он и не представлял себе своего существования. Чудачество было ему свойственно и необходимо». Эти черты характера писателя нашли самое непосредственное выражение и в произведениях для детей. Вероятно, их главное отличие от детских стихов Маяковского, в любой аудитории чувствовавшего себя трибуном и агитатором, в том, что Хармс всячески культивировал и в себе самом, и в своих читателях детскую яркость и непосредственность восприятия жизни, никогда не сдерживал полет своей фантазии, превращал любой рассказ в забавную и занимательную игру, часто без явных дидактических задач. В воспоминаниях современников этот поэт остается «большим озорным ребенком, слова и шутки которого с улыбкой повторяют взрослые». В то же время в стихах и рассказах для детей видны были некоторые вполне «взрослые» увлечения Хармса, проявлявшего большой интерес к философии и математике, любившего экспериментировать с поэтической формой, изобретать новые слова, скрещивать разные жанры. Любопытную характеристику хармсовских текстов с точки зрения их формальной структуры дает в своем обзоре детской поэзии Б. Бухштаб: «Основное для него — необыкновенно твердая, сжимающая стихотворение схема повторов и параллелизмов, настолько точная, четкая и абсолютная, что повороты смысла внутри нее требуют чрезвычайного искусства и изобретательности. Величину повторяющейся части стихотворения Хармс довел до предела. Он словно задает себе и решает сложные математические задачи. Эта схематичность построения, правильное чередование и повторяемость тех же ритмических, синтаксических и формально-логических схем при новом смысловом наполнении производит на детей чрезвычайно сильное впечатление. Игра смысла и синтаксических форм возбуждает смех ребенка и стимулирует его внимание к словесным значениям. Книжка Хармса—„веселая книжка", полезная в плане развития речи». Большое значение стилистических экспериментов писателя подчеркивает в своих воспоминаниях и Е. Шварц: «Появление Хармса (и Введенского) многое изменило в детской литературе тех дней. Повлияло и на Маршака. Очистился от литературной, традиционной техники поэтический язык. Некоторые перемены наметились и в прозе. Во всяком случае, нарочитая непринужденность как бы устной, как бы личной интонации, сказ перестал считаться единственным видом прозы». Естественно, такой своеобразный литературный стиль требовал и особого графического подхода. В числе иллюстраторов Хармса были такие прославленные мастера, как В. Лебедев и Н. Тырса, Н. Радлов и В. Замирайло, К. Рудаков и В. Стерлигов. Но эти художники оформляли не книги писателя, а его публикации в журналах «Чиж» и «Еж», поэтому их работы не имеют прямого отношения к нашей теме. Лишь немногие тексты писателя удостоились при его жизни отдельных изданий. Тем большую ценность представляют эти книги сегодня, многие из них крайне интересны и в оформительском отношении. Например, Э. Криммер, иллюстрируя рассказ «О том, как старушка чернила покупала» (1929), нашел очень точный графический эквивалент хармсовской стилистики. В этом издании есть страничные, полустраничные и совсем небольшие рисунки, детально изображающие персонажей и бытовой антураж. В финале появляется даже шаржированный портрет автора, пишущего очередной опус прямо на стене редакции. К сожалению, эти композиции воспроизведены настолько нечетко, что представляют собой скорее загадочные картинки, чем графические пояснения к рассказу. Зато предельной четкостью и выразительностью отличаются миниатюрные рисунки, помещенные иногда между строк, а чаще—на полях. Это своего рода знаки, эмблематические обозначения предметов. Некоторые из них появляются лишь однажды, например увиденные героиней во время похода за чернилами автомобиль, трамвай, мотоцикл; клоуны, рекламирующие гастроли цирка Дурова. Отдельные знаки в полном соответствии с текстом встречаются почти на каждой странице, акцентируя внимание на постоянных повторах некоторых ситуаций, выражений, слов. Все, к кому обращается с вопросами бестолковая старуха, говорят, что она свалилась с Луны. Художник изображает эту идиому буквально: уморительная фигура с зонтиком совершает плавный, размеренный полет вниз головой по ночному небу. К овалу, в который заключена эта изящная композиция, напоминающая загадочный иероглиф, Криммер добавляет точку и получает восклицательный знак, усиливая этим комический эффект. Вожделенная баночка чернил, которую героиня упорно ищет в самых неподходящих местах, мелькает на полях так часто, что простейший бытовой предмет превращается в навязчивую галлюцинацию. Совсем иначе свойственная хармсовской поэтике цикличность выражена В. Ермолаевой в оформлении книги «Иван Иваныч Самовар». Действие уподобляется короткому кинофильму, снятому в одном интерьере. Сходство страницы с экраном подчеркивается и закругленными рамками композиций, и сдержанным цветовым решением (художница использует только различные оттенки синего и коричневого). При появлении каждого нового персонажа не только люди и животные, но и неодушевленные предметы стремительно меняются: стол становится все длиннее, чтобы за ним могли разместиться все желающие, а самовар худеет и сплющивается. Обложку и иллюстрации к рассказу «Во-первых и во-вторых» (1929) выполнил легендарный мастер русского авангарда В. Татлин, обращавшийся к книжно-оформительскому искусству крайне редко. «Скромные, на первый взгляд, рисунки исполнены истинной детскости и простоты. Но главным и здесь для Татлина остается мотив движения: снизу вверх, сверху вниз, от рисунка к рисунку, вдоль всей книжки, где каждый новый поворот сюжета, обрастая новыми персонажами, надстраивается как новый этаж. Переворачивая страницы книги, мы сталкиваемся не только с еще одним диковинным приключением, но оказываемся в новой точке движения, которому нет конца». Количество героев постоянно увеличивается, появление каждого из них обыгрывается как некое математическое действие. В одном из причудливых персонажей, «длинном человеке», можно узнать черты самого иллюстратора. «Это еще один автопортрет в образе нового Гулливера, большого ребенка, мудрого чудака, каким запомнился современникам и каким, в сущности, был художник Владимир Татлин». Столь любимая этим мастером конструктивистская эстетика не сказывается в данном случае в рисунках, зато в полный голос заявляет о себе «в шрифте, игре прописными и строчными буквами, буквами крупного, как в титрах к немому фильму, и мелкого кегля, в плакатном начертании их». Как ни странно, нечто родственное иллюстрациям Татлина можно найти в рисунках художника совсем иного плана, В. Конашевича. В 1930 г. он оформил книги Хармса «Игра» и «Миллион». Графиков противоположных направлений сближает прежде всего обостренное ощущение динамики происходящего. Шагающий по улице пионерский отряд трактуется автором и оформителем как подвижная роящаяся масса, с трудом поддающаяся точному исчислению, растущая в геометрической прогрессии. «Конашевичу обычно недостает движения в тексте, ему мало увлекательных подробностей, он готов придраться к любой возможности дополнить книжку, продолжить рассказ. И если в стихотворении Д. Хармса один из ребят воображает себя автомобилем, другой — почтовым пароходом, третий—самолетом, то на рисунках их мечты получили зримое воплощение, реальное совмещено с фантастическим самым причудливым образом». Сходную задачу решает Е. Эвенбах в рисунках к рассказу «О том, как Панкин Колька летал в Бразилию» (1928). Юные герои этой книги, попав в деревню под Ленинградом, воображают, что они очутились в Латинской Америке. Колхозники представляются им индейцами, коровы—бизонами, вороны—попугаями. Эвенбах, в отличие от Конашевича, не соединяет реальные и воображаемые картины, а наоборот—четко разделяет их, выстраивая параллельные ряды, используя принцип симметрии. Искусствоведы отмечали, что в этой работе художнице особенно удались образы детей. Показать природу через призму детского восприятия пытался и Ю. Васнецов в иллюстрациях к книге «О том, как папа застрелил мне хорька» (1930). Участие Хармса в создании яркой, зрелищной книжки «Театр» свелось лишь к написанию незамысловатых рифмованных подписей к литографиям Т. Правосудович. Но и в этом издании, знакомящем дошкольников с основными жанрами сценического искусства и хрестоматийными сказочными сюжетами, явно присутствует элемент хармсовского озорства. Читатель словно попадает на концерт художественной самодеятельности и вместе с детьми, сидящими в зале, следит за происходящим на сцене. Картины очень быстро меняются, наряду с Красной Шапочкой, Котом в сапогах, Петрушкой, Коньком-Горбунком в представлении участвует отважный пионер, пронзающий шашкой плакатного буржуя. Безусловно, авторам удалось передать заразительную атмосферу веселого лицедейства. Вообще игровое начало неизбежно присутствует во всех изданиях, к которым был так или иначе причастен поэт. Творчество Хармса в известном смысле повлияло не только на литературный процесс, но и на стилистику изобразительного искусства. Уникальный образный строй его сочинений давал художникам богатейший материал для пластических поисков, подсказывал им множество остроумных и парадоксальных оформительских решений. Далеко не все потенциальные возможности такого рода были реализованы в прижизненных изданиях. Новый, удивительно плодотворный этап графического осмысления наследия поэта начался в 1980-е гг. и продолжается по сей день. Недаром современное санкт-петербургское издательство, культивирующее интереснейшие эксперименты в области создания «книги художника», названо «Хармсиздат».
